陳以聖■譯 / 原載：κrazian
西方的音樂很少用到全部的半音音階來創作，通常是只選用其中的 7 個音(或甚至有時候只用到其中的 5 個音而已)。每一個子集組合都是一種「音階」(scale)，而我們採用何種音階來創作，對於旋律的整體聲音，及其所傳遞的情緒質素而言，有著絕定性的效果。西方音樂最常採用的 7 個音組合，我們稱之為「大調」(主音階 major scale)，或是艾奧尼安調式(Ionian mode ，源於古希臘)。所有的音階都一樣，你可以從 12 個音中間的任意一個音開始，只要該 7 個音的間隔距離樣式保持住，即可稱之為大調。所有的大調，其 7 個音的間隔樣式都是：全音程(whole step)、全音程、半音程(half step)、全音程、全音程、全音程、半音程。
從 C 開始的大調，所包含的音為 C-D-E-F-G-A-B-C，也就是鋼琴上所有的白鍵。其他的大調，則都至少會用到一個黑鍵，才能保持上述的「全全半、全全全半」間隔樣式。起始音又稱為該音階的「主音」(tonic)。
大調中，那兩個半音程所擺放的位置至關重要；它們不但是大調之所以不同於別種調的定義，更是造成「音樂預期」的重要因素。實驗顯示，人們對於以「像大調這種非對稱音程的音階」所創作出來的旋律，學習和記憶起來，都比較容易。在這一點上，幼童和大人的情況是一樣的。該兩個半音程，及其所在的特定位置，對於素養豐富、經驗老到的聽者而言，正是其所以能夠抓住所處音階位置的線索。當我們在 key C 的旋律當中(意思是說，大部分的音都屬於C大調)聽到 B 的音，我們都有本事辨明，它是該音階中的第七個音(或第七度、第七音級)，同時，也知道它比根音(the root)低半度。儘管大多數的人弄不清音名，更別提甚麼叫做「根音」和「音級」(scale degree)了，但是卻無損於其這方面的能力。生活中的音樂，無論是主動聆聽或被動薰陶(非樂理上的學習)，久而久之，都讓我們不自覺的習慣於某幾種音階類型。這是由經驗內化而來，而非與生俱來的。就像我們並不需要學習宇宙科學，也知道太陽每天早上升起，傍晚落下，因為經驗告訴了我們。
不同的「全半」配搭型式，就產生了不同的音階；而其中最常見的(在西方文化中)，就是「小調」。有個小調，它和C大調一般，也是只用鋼琴白鍵組合而成：那就是 A小調。它包含的音高為 A-B-C-D-E-F-G-A。(由於它所使用的音高組合，和C大調完全相同，不同處只在於排列，因此，A小調又稱為「C大調音階的相對小調」 (relative minor of the C major scale)。它的全音程和半音程的排列方式，和大調不同，它是「全-半-全-全-半-全-全」。請注意，此處半音程的擺放位置，和大調有顯著的不同：在C大調中，根音C之前就是一個半音程，可以說該半音「引導」著根音；而另一個半音程則位於該音階中的第四度音F之前。但是，在A小調中，半音程的位置一個在第三度音C之前，另一個在第六度音F之前。這個小調當然還是會給我們一種「回歸根音」的慣性，但是，產生這種慣性的和弦，給聽者所帶來的聲音和情感投射，卻是截然不同的。
你大概會問：既然這些音階所用的都是同一組音高，我怎麼知道聽到的是那一種音階？換句話說，如果演奏者只彈白鍵，我如何知道他彈的是A小調，還是C大調？答案是這樣的：在我們不知不覺中，腦袋就在追蹤每個音符演奏的次數、它們出現在節拍的輕或重的位置、以及它們的音長。腦子便是根據這些資訊，經過計算推演而得。這又是一個毋需正式音樂訓練，大多數人就能夠辦到的事情；也不需要心理學家所說的「宣告性知識」(declarative knowledge)—能夠去談論它。就算沒受過音樂教育，我們也能從曲子當中，聽出作曲家所想要建立的「調性中心音」(tonal center)或「調」(key)。每當曲子帶領我們回到主音(tonic)時，或沒能回到主音，我們都能察覺。要建立一個調性，最簡單的方法，就是重複、大聲、拉長的演奏該調的根音。
有時候，就算作曲家用的是C大調，但是如果演奏者猛彈 A 的音，又大聲、又持久；或者，作曲家用 A 當起始音，又用 A 當結尾音，或甚至整首曲子都避免用到 C；那麼，不管是聽眾，演奏者，還是樂理專家，大概都要說這是一首 A 小調；儘管那並非作曲家的原意。就像開車超速收到罰單一樣，關鍵是人家所「察覺」到的，你有沒有超速的「本意」，並不重要。
我們多半會將「大調」和「快樂或高昂的情緒」連結在一起，而在聽到「小調」時，則引發「悲傷或挫敗的情緒」，但這其實主要還是文化的因素造成的。縱使有些研究顯示，這樣的連結是與生俱來的，然而，並非所有文化都如此，所以我們至少可以這麼說：天生的傾向是可以被文化改變的。
西方音樂理論「認可」的小調有三個，它們的「調風(flavor)」都不太一樣。藍調音樂通常會用取自小調的五聲音階(pentatonic scale)來作曲，而中國的傳統音樂用的則是另一組五聲音階。在胡桃鉗舞曲中，當柴可夫斯基(Tchaikovsky)想要讓我們領略阿拉伯或中國風時，他用的就是各自文化中特有的音階。於是，幾個音符之後，我們(西方人)就飛到了東方的國度。當比莉·哈樂代(Billie Holiday，美國爵士樂歌手兼作曲家)要為一首曲子增添點藍調風情，她便用藍調的音階，唱出我們原本熟悉的經典歌曲。
作曲家懂得這種關聯的效果，因此刻意的運用。我們一生當中，不斷的接受各種音樂語彙、樣式、音階、歌詞，及其相互關聯的薰陶，所以我們的腦袋也都了解。每當我們耳朵聽到一個全新的音樂式樣，腦中便開始設法將當時的「所見所聞等其他感官所接受到的訊息」，與其產生關聯；我們嚐試賦予新的聲音某種意涵，結果，腦中便產生記憶連結，將這組音符和特定的人事時地物串聯起來。若你看過希區考克(Hitchcock)的《驚魂記》(Psycho)，下次你聽到柏納·赫曼(Bernard Hermann)尖銳的小提琴聲，絕對無法不想起浴室那一幕；任何看過華納兄弟卡通電影《快樂旋律》(Merrie Melody)的人，只要一聽到小提琴隨大調音階上升撥彈的樂音，一定會聯想到卡通人物躡手躡腳爬樓梯的畫面。這種聯結非常的牢固(加上其易辨的音階)，以至於只要少少的幾個音符就足以引發聯想：例如大衛·鮑伊(David Bowie)的「中國女孩」，或穆索斯基(Mussorgsky)的「基輔城門(Great Gate of Kiev)」，僅僅前三個音符，便營造出豐富的異國(對西方人而言)音樂氛圍。
幾乎所有的這種聲音和氣氛的變化，都是將八度音作不同的切割而得。而且，就我們所知，都不會切超過十二個音。即便印度和阿拉伯-波斯的音樂，一度曾據稱用了微調音(microtuning)，在經過仔細研究之後發現，他們用的音階仍然不外乎那十二個音，或甚至更少。其他的音都只是表現上的變奏，或滑音 (glissandos，從一個音滑到另一個音)罷了，就像美國藍調音樂為了渲染情緒時慣用的方式一般。
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